化铁炉的街

2022不过一半，年度最佳可以确定此片。就现实主义而言，几乎与《偷车贼》并列。或是最伟大的少年电影、最伟大的女性电影。如果说这些带有观影后未消退的激情色彩的盛赞令此片有些消受不下的话；那我可以说，这至少是影史拍火车最美的片子，的确，比《大地之歌》还美。

展映结束响起长时间掌声，评审团主席率先起身鼓掌，向这部被忽视的影史级作品致敬。二号评审团员在观影过程中少见地落泪，言此片“唤起了她在东北是的童年记忆。”

1959年大岛的长篇处女作《爱与希望之街》的三年后，浦山桐郎再次用隽永而饱含热切的笔触达到了日本战后现实主义的又一个高峰。《化》成片于停战第一个十年之后，战时社会主体的一代人还没有完全脱离生产，后起的“团块一代”也没有呼啸而来地接管社会。相对于经典意义上的二战前后的欧洲现实主义电影，尤其是战后迅速开工的意大利新现实主义，此片显然已经错过了作为生产最强烈现实主义力量温床的“废墟时代”，即战争甫一结束，重建生产并为完全铺开的那个徘徊档口。

毕竟经过十余年的韬光养晦，日本社会的视觉面貌上已经基本洗脱了二战炮火留下的痕迹。一旦脱离了战争，现实的残酷就会减半，最终降格为单纯的社会情节剧。但并不是说现实主义，非战不可。只是作为一种氛围的视觉符号，荒芜和废墟会引起雨果式的，某种古典现实主义叙事所召唤的同情。在雨果处，贫穷的人们都品德高尚，读者对他们报以人性的最大同情时无需安置一种道德站位，你只会完全倾向冉阿让，他是那样高洁。而使他受苦的，是万恶的社会及其他。（在每个语境下都有不同的对立面表述）姑且不论这种排除道德判断的叙述是否合理，不可否认的是，它能激发文本潜蕴的所有情怀和批判力，能够制造一种不可颠覆的绝对二元，能够让读者的情绪毫无保留的倾泻于文本之内，能够煽动、能够摧枯拉朽、能够雷霆万钧。这时现实主义就在笼罩性的浪漫主义语法中悄然现身了。

而现实的残酷就在于，它往往并不让那些好和坏显得那么绝对。当倾吾所有对伊同病相怜时，转身却发现伊竟有道德上的不堪，伊竟会怎等怎等······于是是一种被欺骗了情感似的焦头烂额。那种随同情而来的愤怒，和随愤怒而来的大革命的冲动，就烟消云散。可是浪漫主义，就是为一种革命的可能性所书写的。

现实主义绝非现实，说得宽松些，绝非对客观的秉笔直书。现实主义，不是非虚构，现实主义作者所秉承的高尚的内在于文本的批判力，也是不能容许非虚构式的绝对主义和不加选择的。现实主义要想成为现实主义，就必须接受和浪漫主义相互缠绕的“变奏”。现实主义，是高度秩序化的文本，是普遍性，而不仅仅要求一个单纯的“在场”。相比称其为基础要义的非虚构，现实主义更注重一种“近身”，从即时现象中提取一种“现实”材料，而后生成一种普遍性，而普遍性的来源，就是对材料以浪漫主义的手段加工。浪漫主义之所有，就如前文所言：创造一种道德上的绝对。

回到刚才对于战后现实主义的说法，战争，给生成现实主义普遍性的浪漫主义手法提供了便利的先决条件——战争先天携带绝对——绝对的恶、绝对的错、绝对的暴力、绝对的最糟糕。由此，战争废墟下生长的一切，由于战争这种绝对之恶的承托，便显出绝对无辜之善，即使他们私德有亏。

由此对向现实的取景框中就出现了浪漫主义的轮廓，现实主义的情感就呼之欲出。所以，你会同情战时的罗维莱将军，即便他行骗成性。所以，你会同情战后的里奇父子，即便他们想以牙还牙。

那么现实主义和浪漫主义，二者的区别何如？——诚如《路易·波拿巴的雾月十八》言：“一切伟大的历史事件和人物，都出现两次，第一次是作为正剧出现，第二次作为笑剧出现。”在此我们先行忽略这句话中社会历史观的论断因素，因为要论述作为某种倾向性的“现实”和“浪漫”，这带有交互同时又含有紧张关系的二者孰先孰后，的确是要另花功夫。但是“正剧”和“笑剧”内在性的区别，会否可以对应两种倾向所分别导致的最终含义呢，如果可以，这两组对子该如何编排呢，在任何历史条件下，这种等式会否转换呢？亦或是，现实主义和浪漫主义，从来就是一个同一的整体呢？

有时间，我再好好想。

《化》不可能像卢氏来自老陀的那篇《白夜》那样，找到一片没被工业重建改造的废墟去将计就计地给文本谋划一个战争的灵魂。因为绝对的现实主义需要的不只是场景时空的复原，更需要一种演员和拍摄氛围整体上的时空对应。1950的现实主义拍1950，是天然的，2022的现实主义拍1950，稍有不慎就是不可理喻的，并且，作为电影来讲，我们一般把这样时间段回溯的“返身”创作，称为“年代剧”。

“近身”，就是来自时间和空间意义上的“当下”。只有书写一种“当下”，才是对“作为历史发生的某一个瞬间”的“现象”直观的把握，方才是本真的现实主义。而基于书写者现实所处的时间点，在历史坐标轴上向前或向后的演绎和推算，如此，或许都应是某种潜在的浪漫主义。

一号观影员在观看中的话提醒到我们：“过了那个时代，你演员都演不出那种感觉。”