五支歌

当罗波从加油站的厕所里出来，我们注意到他没有穿外套，现在看来，某种意义上说，妻子如衣服，那么他的确是把他的妻子扔在加油站了，被他这样扔掉的女人，也可能根本就不仅片中的女人一个，抱歉名字都忘了，珍妮，瑞秋，或者其他类似美国女人的名字吧，正如中国的莉，莎。

我们可以从很多方面探讨这个罗波的问题，就像片中在他的家庭里谈论所有批判所有的那位女博士一样，指手画脚，给人扣帽子定性，然而天晚了，大家也都累了，就不要这样了。

命运，似乎这样直接说出这个词，就已经是在逃避这个词了。逃避掉一种固有的，不受任何人的主观意识转移的，我真不想这么说，但命运，就是一种无法抗拒的选择，也好，非此即彼，无法逃避。

逃避，罗波在父亲的轮椅前，告诉他自己从来没有和她达成过共识，妥协或者诸如此类，他只是在开始，只是在一个又一个开始中期盼能够碰到一些好的事情，好的希望，进而逃避一种固定的命运，抑或逃避自己，逃避自己作为一种自己的选择的后果，当然可以很轻松地指责他所有东西，然而，他在洗手间镜子里看到的，并不是他自己。

而他在临行的那辆大卡车里对司机说：我很好，很好~说这话的时候他并没有看着镜头或者前方，而是看向自己，在给自己找到另一次的希望。

“对于垮掉的一代来说，魔鬼就是资产阶级的传统，社会的矫揉造作和穿着灰色法兰绒套装的男人”——鲍勃迪伦

友情提醒：以下评论与电影仅有一毛钱关系

在看Five Easy Pieces的时候能让人很自然地想起七十年代的“身份危机”，但我首先想到的是垮掉的一代，其时男人女人衣着不整，行为不拒，吸毒当吃饭，性爱当喝水，但如果仅仅将垮掉的一代看成只有这种骄奢淫逸的作派那就完全错了，外在的不羁放荡仅仅是迷惑，甚至每一个垮掉派的精神世界都要比常人饱满富足，垮掉的一代不止标榜裸体的午餐，嚎叫的人生，在路上的生活，他们摒弃传统束缚，遵照心灵自由，对萨特的哲学，弗洛伊德的精神分析，贝多芬的田园命运也完全不陌生。而且我至今认为垮掉的一代是历史上人与人交往表现最真性情，个人自由度最高的一代。

在电影中，尼科尔森与伙计在油田就生育意见不合，立即shit，fuck，脏活破口而出，这在垮掉派中屡见不鲜，甚至不乏拳脚相加，但转眼立即和他称兄道弟，笑逐颜开，丝毫不妨碍和他的交情，少有怀恨在心的，过去就过去了，直勾勾，坦荡汤，不管这人和你关系是亲情友情还是爱情，所以当便衣来抓捕犯科的伙计时尼科尔森不问青红皂白，上去就给便衣一拳。但中国教育以及政策的导向是，不折腾，要和谐相处，不管那人与你言语冲突还是肢体冒犯，你都要尽可能忍让，刀架脖子上还得忍。实在忍不住了就给你来阴的，"你给我等着“，反正明枪易躲，暗箭难防，在农村我给你家养鱼塘的水全放掉或在里面倒上十瓶农药，在城里，我找几个人把你上幼儿园的孩子吓唬一顿，在你汽车上作画，等等。这是中国特色，光明正大四个字只属于公堂的匾额或者教科书。当然全世界都有类似呼啸山庄里希斯克利夫那样的人，要是遇到了你就自认倒霉吧。

所以中国人做人处事全部小心翼翼，不管干什么都要三思而后行，以尽量不得罪人为己任，游移均衡，与人相处常常昧着自己，公说有理你点头，婆说有理你哈腰，或者当有人与自己明显理念或原则不同也要三缄其口，莫不知，两面不讨好自己活受气不说，更是明哲保身活该受气。

抱怨归抱怨，细想似乎中国人又不具备宰相气量，和人争吵之后说不定就从此两两相望，老死不相往来，加上死不认错的韧劲，人与人关系在表面蜜糖，背后一枪中有条不紊地进行。

我常与亲密的人说，如果遇见对你大为光火的人应当感激他/她才对，就怕那种一杆子打不出一个闷屁的人，他们一出手往往给你造成的就是暗伤，即便不致命，也会让你元气大伤。至于一辈子豪不与人红脸，逢人堆满笑的人，你赶紧远离为妙，其人要么是专业以卖笑为生的，要么在笑里藏着刀。因此每与人聊起红楼，说到宝钗，我对她总也提不起好感，曾经细翻红楼里与宝钗相关的每一个场景，希望自己能尽量少带情绪，但我自始至终都是同情宝钗，但也仅仅限于同情。

还有一个很有趣的现象，我忍不住不得不提，在中国接受过高等教育的人往往比没受过教育的人更虚伪，更做作，同时他们也是将自己掩藏最深的一类人。想必看官们都有经验，接受了教育的人要是经常把JJ，操，等下半身词汇挂在嘴边，你在父母或旁人眼里就是流氓，就是没教养，就是书白读了，就算你骂娘的冲动如滚滚火山也要憋在心里，让它只能喷涌在肠子里。更有甚者，在中国不管老子如何作奸犯科，家丑不可外扬，儿子要是敢骂老子一句免不了会被视为大逆不道，要是儿子把老子告上法庭，那儿子就等着众人口诛笔伐吧。这当中固然有普通人对教育过高期许的因素，但根本上恐怕还是贵国道德，传统等对人性情根深蒂固的压抑。

基于对真性情的压抑，剩下的也就是充斥着假仁假义，明哲保身，造作的虚伪，暗中的报复，如此看来下面还何谈自由？以下省略2000字。

附小诗一首：

马路工作者

抛弃显赫的家世
去寻找潦倒的圣地
抛弃唠叨的女人
去寻找安宁的爱情

找到了泥泞的脚趾
肮脏的婚姻

扔掉遮羞的衣服
为阳光和肉体毫无保留地贡献大餐
扔掉宝石的装饰
大庭广众下亮出灵魂的斑点

如果世上有东西可以称作美丽
那么只有两个字——真实！
如果世上还有真实
那么只有这几个字——虚构的真实！

1.在路上是反文化运动从垮掉的一代那里继承来的传统，这片总得来说还是那个传统在70年代的延伸，不过到了本片，运动已经普及到离家出走的上中产青年。2.其实新好莱坞开始的当口counterculture就已经在向下衰落，早已预感到他们会blew it。3.为什么要上路，其实分为两派。一拨是Easy Rider，他们被塑造成了现世的耶稣，漫无目的的出发，靠远行来传播他们的爱，靠牺牲来证明自己的正确。另一拨人，就是本片这种，觉得能在路上找到意义，找到爱的，或者说可以逃避意义逃避爱，但是他们中的一些其实是丧失爱的能力罢了。4.其实最有意思的是阿甘正传，新自由主义开始的保守15年之后，提供了另外一种保守主义的视角回头来看待这段历史。阿甘，这个不曾愤怒与敏感的青年，也在70年代的时候漫无目的上路奔跑，耶稣式的造型也曾启示一批追随者，最后又漫无目的地停下脚步。阿甘正传对待那段历史的态度比较暧昧，不能回避又不能总结，干脆就来个无因无果。另一个例子是《大鱼》，本片可以看作是对父辈愤怒青春的重新诠释，它的意识形态编码忽略了当时社会价值观念的变动与时而激进暴力的社会运动，而将其归结为当代青年喜闻乐见的追求爱情、缔造传奇之旅。这种编码完全消解了当年的左倾倾向，绝对比暮光系列还能代表新自由主义的叙事策略啊。

很久没有写影评了，久宅费烂，半年内烂片倒是看了一堆。
浩翔叔说过的烂片的好处我全享受过。偶尔看部好片，成了大事。恨不得沐浴更衣，焚香祷告。
浪荡子这名字其实起得有点名不符实，叫伪浪子估计会更合适一点。
巴比看上去放荡不羁，一只特立独行的猪。其实过得挺惨。
所谓的惨不是指他有钱没钱。与这个没有一毛关系，而是活在夹缝中的感觉实在不好过。
影片的前小半段用小小的篇幅讲述巴比的工作，朋友，和恋人。
巴比的工作他不太满意，觉得像狗屎。弹钢琴的手拿来摆弄钻头，他有理由不满意。
巴比的恋人他不满意，蕾依就是那种典型的胸大无脑，没有受过高等教育。心地善良。除了长相不坏，心眼不坏基本上一无是处的经济适用房。巴比觉得他们之间并不交心，既享受着蕾依给他的温暖和感情。又打骨子里看不起人家。他几度的把蕾依惹毛然后再挽回。并不见得他有多爱蕾依。而是除了蕾依，根本没有人会在意他的死活。没人崇拜，没人关爱，也没人肯定。要论持才自傲的话。他还不够格。只是像大多数人一样自已太把自已当回事而已。
巴比的朋友他也不太满意，虽然和艾尔顿一块吃喝嫖赌。但是他也看不起艾尔顿。把朋友的生活和价值观看得一文不值。对朋友住拖车养怀孕女友的事情大放阙词。
有这么多不满意，生活是很难开心起来的。连蕾依这种死头烂眼的恋人都觉得巴比喜怒无常的让人难以接受。
放荡不羁的背后。巴比只是个不能融入社会的可怜虫而已。
电影中的人都不会去思考社会的合理性和对自已存在的位置进行怀疑。这是个大命题。个人很难解答。所以大家干脆选择不去做这个选择题，该干嘛干嘛。也不为这种有的没的事情闹心。
艾尔顿为了生活，（当然也有可能为了好玩）抢劫过加油站，把女友肚子搞大了就住拖车里养她。事情是干了。单也买了。他抢劫加油站知道会被捕。也没有为养怀孕女友犹豫不决。事情的过程和结果他都觉得理所当然。他觉得巴比把人家的肚子搞大也是需要买单的。而巴比就不这么觉得。他对此持怀疑态度。不是买单不买单的问题。而是觉得蕾依怀孕是她怀孕。那是她的事情。与自已关系不大。这么一来，买单的合理性就动摇了。他有了受害的感觉。他也不愿意让女友住拖车。他怀疑那种生活的幸福程度。其实住拖车没什么。买单也没什么。只是两人角度不一样。得出的结果也就截然不同。
片子中这种事情还出现在凯撒琳和巴比的对话里面。同样是一个屋。凯撒琳觉得青山碧水，风景如画，并没有觉得有何不妥。而巴比觉得这地方简直无聊死了。引申开来就是凯撒琳觉得自已的生活本身并没有什么不妥，和巴比偷偷情顶多算是调剂一下。同样是吃火锅，凯撒琳只是觉得锅里得加点粉丝。而巴比则怀疑生活本身是吃不得的锅底。所以凯撒琳无意和巴比长期鬼混。并很干脆的划清了界线。因为她对巴比的行为模式很了解。也没什么兴趣陪他玩。成本太高昂了不划算。
扯远了。再回到巴比这个人本身上来，他对生活不满来缘于不满本身。
他本身是个接受高等教育的人。但是觉得那种生活极度的无聊，和自已严肃的父亲也合不来。于是拍拍屁股离开了，但是成长的环境和所接受的教育给他的烙印很重，他虽然赌博滥交也没什么道德观念（毫不犹豫就把自已的嫂子给干了），但是他看不起没有什么文化和品味的恋人。也觉得住拖车谈幸福是件扯蛋的的事情。这种教育给他带来的影响还在于让他没法坏得彻底和没有底线。他这种放荡不羁仅仅是流于表面，性质和艾尔顿抢劫加油站的行为是完全不同的。巴比本身期望变坏或者是想用这些行径来摧毁一些束缚自身的东西，艾尔顿抢劫根本不会去思考抢劫本身好坏的性质问题。他要抢劫加油站只用考虑一个成本和回报的问题。而巴比要去抢个加油站还要和他受到的那些教育，观念作斗争。心理成本是非常巨大的。巴比抛不下怀孕的蕾依并非因为良知神马的。而是他抗衡不过他以前接受的价值观。所以他异常不爽。。做出了各种过激动作。
片子中还有个场景也是神来之笔，巴比看到蒂妲和自已姐姐亲热的场景以后勃然大怒，并与之肉搏。这一点可以看出他门第观念相当的重。当然了。挨了一通臭揍。最后瘫软在那里。把巴比的无力和徒劳感描画得淋漓尽致。
巴比最后和已经中风的老父哭诉。也是一种生活的无力感。说的虽然是他和恋人的事情。其实也就是生活给他带来的沮丧感。他不能接受艾尔顿的生活，对搭便车的同性恋人和蕾依的冲突冷眼相看。他对言语恶毒的中产阶段老处女恶语相向，他否定的和怀疑的是生活本身。不管是哪一种生活。他总能鸡蛋里挑出骨头。他想要提艾尔顿的自由自在加卡尔的物质，蕾依的死心塌地加上凯撒琳的惺惺相惜。这种理想主义让他痛苦得理所当然，也不值得同情。
电影海报就是巴比在搬家车上弹琴的情形。本身就是个悲剧吧。

看的时候平平无奇，看完之后稍有余味，说的可能就是这类电影吧。描绘着普通人的生活，而大多数人的生活就是如此琐碎、平庸，令人烦躁，令人失望。离开，在路上，远离熟识的人，呼吸正常。

想想这样一部作品放到当代好莱坞会变成什么样子:主角必定会惹上麻烦,得到发挥才华的机会与伯乐的帮助,在一番心理斗争后顺应自己的天赋,或回到相貌平平的女友身旁(没错,说的就是《心灵捕手》); 然而这都没有发生.拉菲尔森好像和主人公一样不知道自己想要什么――从多处无必要的剪辑中可以看出他的犹疑――于是愤怒且疲乏的人物只得不停地从所在处逃逸,来到一个不是结局的结局. P.S.一大问题是尼科尔森显然长得不像音乐家(特别是与两位女主演相比)……另有一小细节:兄弟二人的中间名字是Eroica和Fidelio,明白地指向贝多芬.

Roadmovie culte marqué par la mentalité american way of life des Seventies. On suit le parcours d’une âme consumée par sa double identité inconciliable dont la fuite perpétuelle dans un monde d’une vacuité abyssale s’avère vainement illusoire.

罗伯·拉菲尔森导演，关于垮掉的一代。美国电影新浪潮，公路电影。CC给6,70年代的这批电影的封面造型都好统一。

8.7/10。公路片：曾是上流音乐世家的古典音乐钢琴家、现是蓝领的男主在艰苦的工人阶级生活和虚伪的资产阶级生活间反复横跳的故事，“回家看望父亲”是故事的线索。电影摄影（色彩/光影/构图）精美、配乐舒适、其他各影像元素也很精准，床上接吻—保龄球射出的杂耍蒙太奇转场很有趣。

游牧般晃荡的无所事事，却又在大堵车的琴声中吐露出一丝雅致，但真相很快也就揭晓了，这不仅仅是一个试图逃离的人的故事，也是新旧好莱坞在互相遥望，也让影片自然地滑入回瑟克的领地。

对这类故事无抵抗力。厌倦了资产阶级的无聊虚伪又无法融入琐屑平庸的工人阶级，夹层状态中渐渐失去归属与身份，只有在不断的逃避中才能获得片刻喘息。路途中蕾丝搭车客直视镜头痛斥消费主义，信仰阿拉斯加的净土，与前些年大量背离北上广涌入大理的文青如出一辙，故事总在反复。最后的嬉皮年代逝去后大量涌现此类描绘虚无探求、荒谬人生的电影，几乎是整个西方影坛的现象，但总为男性主导，这类故事我还蛮希望有性转版本的。从《过客》看到这部，三四十岁的尼科尔森几乎是为这类迷茫的追寻者角色而生的，七十年代确是属于尼科尔森的年代。

对垮掉的一代没有太多的通感，倒是比较懂男主的窘境，出身音乐世界的他看不惯所谓上层社会的虚伪，又忍受不了低俗女友的聒噪，他离那个满腹牢骚的搭车女只有一步之遥，最终只能不停地逃避，逃得远远地……

这种迷茫、愤怒、选择逃避的状态，让人唏嘘却感同身受...

挥霍的天赋，垮掉的一代，孤单的灵魂；基调甚好，只是琐碎零散了点。